DZIKOŚĆ SERCA - Millennium Classic, 4 października, 20.00

DZIKOŚĆ SERCA

Wild At Heart
reżyseria: David Lynch, scenariusz: David Lynch, Barry Gifford, zdjęcia: Frederick Elmes, muzyka: Angelo Badalamenti
obsada: Nicolas Cage, Laura Dern, Willem Dafoe, Diane Ladd
sensacja/czarna komedia, USA, 1990, 116 min

RECENZJA
Młody zabójca Sailor i zakochana w nim Lula, naznaczona straszliwymi przeżyciami z dzieciństwa, jadą z Północnej Karoliny do Kalifornii. Ścigają ich mordercy nasłani przez matkę Luli, która pragnie śmierci Sailora. Po drodze spotykają ludzi przerażających - zbrodniarzy, psychopatów, dewiantów. Wizja szalonej odysei wypełnia się obrazami mordów, krwi i seksu. Wszystko to jednak jest ujęte w baśniowo-ironiczny cudzysłów: matka Luli przypomina złą wiedźmę, na niebie zjawia się wróżka, a w słodkim finale rozbrzmiewa Presleyowska piosenka "Love Me Tender".
"Pierwszy wielki film lat 90.: objawienie" - zapewniał czytelników niemiecki tygodnik "Die Zeit". Wyznawcy tego poglądu podkreślają, że film jest zjadliwym spojrzeniem na podszyte fałszem amerykańskie fantazmy i mity. Nie ma tu postaci lub zdarzeń wziętych z życia; wszystko jest zaczerpnięte z amerykańskich snów, wyobrażeń, mediów, filmów. Współczesna krwawa baśń jest w istocie wyrazem chorobliwej atmosfery przenikającej amerykańskie życie, gdzie pod uładzoną powierzchnią kryje się otchłań okrucieństwa i przemocy.
"Nie było w Cannes filmu bardziej odrażającego od >Dzikości serca<" - pisał krytyk "Frankfurter Allgemeine Zeitung". Zdaniem przeciwników filmu prowokacje Lyncha są raczej owocem talentu malarza lub autora komiksów niż rasowego filmowca, bowiem nie dba on ani o rozwój postaci, ani o logikę intrygi, ani o sam temat. Zderzenie dobra i zła jest pozbawione kontekstu, który mógłby nadać znaczenie zarówno ofiarom rozszalałego koszmaru, jak i tym, co zdołali przetrwać. Pusty w istocie, krzykliwy i obsceniczny film powiększa tylko ikonosferę przemocy i parodiując amerykańską kulturę parodiuje niejako sam siebie.
Adaptacja powieści Barry'ego Clifforda zdobyła Złotą Palmę w Cannes; ogłoszenie nagrody powitały oklaski i gwizdy.

Wacław Świeżyński
GAZETA WYBORCZA
PORTET DAVIDA LYNCHA
Jego filmy wypełnione są obrazami fizycznego kalectwa i szaleństwa. Po godzinach chce wprowadzać na świecie pokój przy pomocy medytacji transcendentalnej. Efekt skomplikowanej i zagmatwanej osobowości czy przemyślana poza?
Znaki firmowe kina Davida Lyncha to labiryntowo zagmatwana narracja, poszukiwanie drugiego dna rzeczywistości, surrealistyczne obrazy, bohaterowie o podwójnej lub chociażby zaburzonej tożsamości, wszechobecny ogień, fetyszystyczny stosunek do przedmiotów, perwersyjna seksualność i przemoc.
MIASTA
A zaczęło się niewinnie. David Keith Lynch urodził się w Montanie jako syn zatrudnionego w departamencie rolnictwa naukowca i nauczycielki angielskiego. Pierwsze życiowe doświadczenia zdobywał w drużynie skautów na sielankowej amerykańskiej prowincji. Gdy dorasta, zaczyna studiować malarstwo - najpierw w Waszyngtonie, potem w Bostonie. W końcu wraz z przyjacielem wyjeżdża do Wiednia, aby szlifować tam talent pod okiem Oskara Kokoshki. Przeraża go jednak monotonia zadbanych domków i rezygnuje. Chcąc poznać europejska kulturę, młodzi Amerykanie decydują się na podroż do miejsca, gdzie - jak im się wydaja - bije jej serce. Orient Expressem ruszają z Wiednia przez Paryż do Aten. Pobudka w pokoju pełnym robactwa sprawia, że szybko pakują manatki i wracają do Stanów. Europejska przygoda Lyncha kończy się dokładnie po 15 dniach. Powrót do ojczyzny przynosi decyzję o kontynuowaniu studiów w Filadelfii. Przyszły reżyser ma 20 lat, żonę i dziecko, pracuje w zakładach graficznych. Mieszka nieopodal kostnicy, wśród fabryk, magazynów i zwrotnic kolejowych. Rozboje, złodziejstwo i zabójstwa są w tej okolicy na porządku dziennym - jego dzielnica ma najwyższy wskaźnik przestępczości w całym stanie Pensylwania. Wrażenie, jakie wywarło na młodym chłopaku ponure, przemysłowe miasto znajdzie ujście w jego pierwszym długim metrażu - "Głowie do wycierania" . Ale wcześniej było kilka krótko- i średniometrażówek, między innymi "Six Man Getting Sick" (57 sekund obrazów dorastania, a potem 3 sekundy wymiotów) i "Grandmother" (historia samotnego chłopca, który postanawia wyhodować sobie z nasionka tytułową babcię). Dzięki drugiemu filmowi Lynch otrzymuje stypendium American Film Institute, które pozwoliło mu w końcu (choć nie do końca, bo z powodu braku pieniędzy realizacja ciągnęła się aż 5 lat ) zrealizować debiutancki pełnometrażowy obraz.
Przez ponad trzy lata Lynch pomieszkiwał na dziko w pokoju swojego filmowego bohatera w opuszczonej posiadłości w centrum Beverly Hills, którą udostępnił mu AFI. Oficjalnie było tam tylko studio i plan filmowy. W dzień rozwoził "Wall Street Journal", w nocy kręcił "Głowę do wycierania". Szczęśliwie pracował z Jackiem Nance - wyjątkowo leniwym aktorem, który uwielbiał przesiadywać w domu i był szczęśliwy, że nie musi codziennie stawiać się na planie. Film wszedł na ekrany w 1977 roku. Pięć lat zmagań zaowocowało filmem pozbawionym wszelkich technicznych niedociągnięć, które są tak charakterystyczne dla offowych produkcji, choć opinia jednego z krytyków, który opisał lynchowski debiut jako utrzymaną w poetyce koszmaru wersję "Obywatela Kane,a" wydać się może nieco na wyrost.

Henry - "człowiek o kapuścianej głowie" spędza cale dnie włócząc się po przerażającym przemysłowym mieście. Beznadzieja sięga zenitu, gdy jego dziewczyna rodzi zniekształcone dziecko z głową przypominającą pyszczek obdartego ze skóry królika. Potworność nie jest jedynie atrybutem niemowlaka, potworne jest także miasto, potworny jest obiad u rodziców Marry (do których dziewczyna zresztą wróci, nie mogąc znieść płaczu małego mutanta), w czasie którego leżące na talerzu kurczaki zaczynają się poruszać i wydzielać lepki śluz. W tym jałowym świecie Henry'ego nie uratuje ani przygoda z sąsiadką, ani odnalezienie tajemniczej tancerki, która pojawia się na kaloryferze. Bohater zostanie ścięty, a jego głowa sprzedana do fabryki, gdzie maszyna przerobi ją na gumki do mazania.

Trudno mówić o oszałamiającym sukcesie, ale oniryczność i wyrazistość filmowej wizji sprawiły, że z czasem film - podobnie jak większość produkcji Lyncha - dorobił się statusu dzieła kultowego. Jedno z nowojorskich kin przez 4 lata wyświetlało "Głowę do wycierania" na seansach o północy, a Francis Ford Coppola wyświetlał ją swoim aktorom podczas kręcenia "Czasu apokalipsy" , aby wprowadzić ich w odpowiedni nastrój.

Co najważniejsze, film przekonał producenta Mela Brooksa , aby powierzyć Lynchowi kolejny projekt. Sam reżyser był przekonany, ze po pokazie "Głowy do wycierania" nie ma na to szans. Jednak Brooks wybiegł z filmu i powiedział do oczekującego pod kinem Lyncha: Pan jest szaleńcem, ale uwielbiam pana.

I tak w 1980 roku powstała mroczna, wiktoriańska opowieść z trojką bohaterów - zdeformowanym (znów!) Johnem Merrickiem, oświeconą socjetą i posępnym przemysłowym miastem (tym razem jest to Londyn z czasów rewolucji przemysłowej). Reżyser rozbudował scenariusz Christophera de Vore'a i Erica Bergrena o sekwencje snów i fantazji tytułowego Człowieka-Słonia. I choć wydaje się, że wprowadził je tylko po to, aby dąć upust swojej rozbuchanej wyobraźni (trudno podejrzewać Lyncha o świadome podążanie w kierunku sentymentalnego humanizmu), świetnie uzupełniły one fabułę, temperując nieco moralizatorski wymiar pierwotnego scenariusza. W tym industrialnym świecie, pełnym niepokojącego szmeru i huku maszyn, jarmarcznych widowisk, w których człowiek jest tylko trybikiem i pogoni za racjonalnością, potrzeba było odrobiny subiektywizmu, która pozwoli odnaleźć inny wymiar historii o uczłowieczaniu sprowadzonego do poziomu zwierzęcia kaleki. Inaczej z jednej strony mięlibyśmy dickensowskie czarne charaktery, a z drugiej - hipokryzje postępowej warstwy społeczeństwa.
"Człowiek słoń" zdobywa nominacje do Oscara, 3 nagrody Bafta i Cezara dla najlepszego filmu zagranicznego, a Lynch otrzymuje dwie propozycje-nie-do-odrzucenia. Zgłasza się do niego sam George Lucas ze scenariuszem trzeciej (jak na tamte czasy) części "Gwiezdnych wojen". Reżyser nie decyduje się jednak na prace nad "Powrotem Jedi" . Bierze na warsztat materiał na inny pewny hit. Nie zraża go nawet fakt, że z pracy nad projektem wycofali się wcześniej Alejandro Jodorowski i Ridley Scott.
Realizacja "Diuny" ciągnie się trzy i pół roku. Lynch usuwa z książki Franka Herberta filozoficzne dywagacje. Nie interesuje go pean na cześć społecznej sprawiedliwości, a wizualna symfonia kosmiczna. Problem polega na tym, że za sprawą nieudolnych efektów specjalnych i fatalnych kostiumów ta superprodukcja sprawia wrażenie bardziej chałupniczej niż "Głowa do wycierania". Naga fabuła okazuje się zbyt chaotyczna, trzeba dograć duże partie dialogów i monologów, co tylko potęguje chaos rozbudowanej sagi. Choć warto zauważyć, że pojawiają się tu klasyczne lynchowskie motywy, takie jak wstręt do fizjologii i oniryzm.

Producent przemontowuje materiały i film wchodzi do kin w 1984. Podobno zainspirował Leni Riefenstahl do nakręcenia parodii "Cyda", ale dla krytyki i publiczności był źródłem poważnego rozczarowania. Z całej wizji obroniła się jedynie wyrazista postać kabotyńskiego sadysty barona Harkonnena. Reszta jest spektakularną porażką - artystyczną, a przede wszystkim komercyjną.

Mimo ewidentnej klapy "Diuny", producent Dino de Laurentiis postanawia finansować kolejny film Lyncha - "Blue Velvet" . Budżet jest mocno ograniczony, ale w zamian reżyser dostaje pełną swobodę twórczą. Inspiruje go… ukazująca sielankowe życie na przedmieściach książeczka dla amerykańskich uczniów "Good Times In Our Street". W wypełnionej zadbanymi domkami i pocztówkowymi białymi płotkami wśród kwiatów scenerii starszy mężczyzna dostaje zawału, podlewając trawnik. Jego syn odwiedza go w szpitalu, a w powrotnej drodze znajduje na ziemi odcięte ludzkie ucho. Sielankę na przedmieściach zastępuje śledztwo, prowadzące w głąb mrocznego świata perwersji, przemocy i zaburzeń psychicznych. I choć młody Jeffrey, mimo rozdarcia miedzy naiwną Sally a demoniczną Dorothy, powróci do mieszczańskiego życia, będzie miał świadomość, że oprócz cukierkowej stabilizacji, którą wybrał, istnieje jeszcze jakaś inna, groźna i fascynująca rzeczywistość. Mimo, że - w założeniu reżysera przerażające - sceny w domu Doroty nadgryzł już ząb czasu, do historii kina weszły dwie sekwencje - początkowa i końcowa. W tej drugiej na oknie domu Jeffreya przysiada drozd, który według cytowanej wcześniej przez Sally przypowieści ma przynosić szczęście. W pyszczku ptaka wije się jednak obrzydliwy robal. To, co sprawia wrażenie znanego i oswojonego, staje się znów obrzydliwe i dziwaczne. Strach i groza przychodzą z miejsc budzących zaufanie.

Robiąc swój pierwszy współczesny film, Lynch znakomicie wyczuwa, co w kinie piszczy. "Blue Velvet" z jednej strony wpisuje się w nurt neogotycki, kwestionujący yuppiesowski etos, z drugiej - sugeruje, że jest czymś więcej, że nie chodzi tu jedynie o nastraszenie widza i zapewnienie mu mocnych wrażeń, ale też o zgłębienie rewirów ludzkiej podświadomości.

Ta produkcja jest zaczątkiem lynchowskiego flirtu z doprawioną zwulgaryzowanym freudyzmem i poszarpaną narracją popkulturą. Widać tu też inne charakterystyczne cechy jego kina: wzięte w ironiczny nawias komiksowe przejaskrawienie, oparcie narracji na wyolbrzymionym detalu i nierealistyczną ścieżkę dźwiękową.
Flirt z kulturą popularną przerodzi się w burzliwy romans przy okazji kręconego w latach 1990 -1991 "Miasteczka Twin Peaks" . Burzliwy, bo swatka w postaci sieci telewizyjnej ABC Network, na której zlecenie serial był realizowany domaga się ostatecznego rozwiązania zagadki. A Lynch nie ma zamiaru odpowiadać na pytanie, kto zabił Laurę Palmer. Ostatecznie reżyser samodzielnie nakręcił pilota, kilka odcinków pierwszej serii i ostatni drugiej. Do pozostałych części pisał scenariusz i czuwał nad ich postprodukcją. Pierwowzorem serialu był niedokończony projekt filmu o Marylin Monroe i spiskowych teoriach związanych z jej romansem z Kennedym. W efekcie powstała opowieść, w której stopniowo odkrywamy patologie skrywane pod pozorami spokojnego życia w małym miasteczku w górach (przy okazji reżyser puszcza oko do widza swoich wcześniejszych filmów - już drugie ujęcie czołówki, w którym widzimy prace maszyn każe przypuszczać, że w tym świecie kryje się coś nieludzkiego). Kryminalna intryga podobnie jak w "Blue Velvet " staje się tylko pretekstem do spenetrowania górskiej miejscowości i dotarcia do zwyrodnienia i szaleństwa, które skrywają się pod pozorami normalności. Agent Cooper to kolejne wcielenie Jeffreya, który mówił: Sam już nie wiem, czy jest detektywem, czy zboczeńcem. Jednak tym razem coś pcha bohatera ku odpowiedzi na to pytanie i Cooper w końcu zrozumie, że zło kryje się także w nim samym.

Niestandardowy serial stał się hitem. Ruszyła cała gadżeciarska maszyneria. Mniejsza już z kubkami, czy koszulkami - sprzedawano także "Sekretny dziennik Laury Palmer", kasety z instrukcjami, które Cooper zostawiał swojej sekretarce, a nawet kawę marki Twin Peaks (Lynch wyciągnął z tego wnioski - na stronie internetowej reżysera można obecnie kupić kilka gatunków kawy sygnowanych jego nazwiskiem). Rok później Lynch nakręcił kinową wersję serialu, a raczej jego prequel "Twin Peaks: Ogniu krocz ze mną" . Jak na tamte czasy serial był przełomem, burzył mit słodkiej prowincji, a przede wszystkim - mnożył tropy, ale nie udzielał ostatecznej odpowiedzi. Gdyby nie "Twin Peaks" najprawdopodobniej nie oglądalibyśmy dziś choćby "Zagubionych".
Rozczarowania, jakie niosła ze sobą telewizja, reżyser odreagowywał w kinie. Początkowo żadna z wytwórni nie była zainteresowana ekranizacją powieści Barry'ego Gifforda. Gdy za radą Sama Goldwyna, Lynch zmienił scenariusz i dodał bajkowy happy end, pomysł się spodobał i wkrótce "Dzikość serca" pojawiła się na dużych ekranach. To opowieść o naiwnej, popkulturowej miłości zderzonej z brutalnym i nasyconym społeczną i psychiczną choroba światem. Co oczywiście w wykonaniu Lyncha jest bardziej ironiczne niż sentymentalne. Lula i Sailor uciekają przed matką tej pierwszej przez kraj targany przemocą i tandetą. Znowu przez ekran przewija się plejada komiksowych postaci, znowu narracja jest chaotyczna, a wizualność dominuje nad prawdą psychologiczną. Tym razem Lynch trafia w swój czas i dostaje canneńską Złotą Palmę. Reżyser szybko zostaje obwołany jedną z najważniejszych postaci postmodernistycznego kina. Zresztą nie może być inaczej, skoro główni bohaterowie noszą nazwiska Ripley (Powtórzenie) i Fortune (Przypadek). Bo "dzikość" to podróż przez gatunki (dosłownie, bohaterowie przejeżdżają przez "filmowe" miasta - westernowy teksas, gangsterskie Chicago, czy Kalifornię - docelowy punkt wielu road movie, a wszystko jest tu oczywiście rebours), popkulturowe motywy, wachlarz styli muzycznych. To film przeznaczony do poszarpanej, wybiórczej percepcji, zlepek atrakcyjnych obrazów - świadczy o tym fetyszystyczna dokładność, z jaką kamera traktuje przedmioty, choćby zapalający papierosa płomień, który wypełnia cały ekran. Skłonność do olbrzymich zbliżeń, które sprawiają, że przedmioty zdają się nierealne, jest zresztą jednym ze znaków firmowych reżysera. Kiedy widzisz tylko fragment - powiedział w jednym z wywiadów - pokusa jest jeszcze silniejsza niż gdybyś widział wszystko. Całość może być logiczna, ale pozbawione kontekstu fragmenty nabierają kolosalnej wartości czegoś nierzeczywistego. Może to stać się obsesją.

Lynch rozwinął motywy z "Dzikości serca" w wystawionym na Broadwayu surrealistycznym performance "Symfonia Industrialna numer 1". To nie koniec jego pozafilmowej aktywności, reżyser ciągle maluje, fotografuje, a kilka lat temu wydał z Johnem Neffem płytę "Blue Bob", na której próbował odtworzyć brzmienie współczesnego miasta przy pomocy bluesa.
Do "Zagubionej autostrady" (1997) najpoważniejszym zarzutem, jaki wysuwała przeciw Lynchowi krytyka, była ukryta pod formalną zabawą pustka i brak idei. Przy okazji tego filmu, zaczęto już pisać o czystej hochsztaplerce. Przyczyniły się do tego nie tylko wypowiedzi samego twórcy (zapytany co sądzi o stwierdzeniu, że "Zagubiona autostrada" jest psychogeniczną fugą, odpowiedział: To rodzaj zaburzenia umysłowego. W dodatku brzmi to tak pięknie - psychogeniczna fuga . Ma w sobie muzykę, siłę i przypomina sen. Według mnie to określenie jest piękne, nawet jeśli nic nie znaczy) i uporczywe powtarzanie, że każdy może zobaczyć w filmie to, co chce. A później także jego zaangażowanie w stowarzyszenie promujące medytację transcendentalną, którego członkowie wierzą, że medytując, są w stanie "wpompować w świat pokój" - reżyser założył zresztą fundację zbierającą środki na działalność kontrowersyjnego guru Maharishiego, czy opowieści o mistycznym doświadczeniu, które przyszło, gdy patrzył na posąg Buddy.

Na początku "Zagubionej autostrady" jazzowy saksofonista podejrzewa swoją żonę o romans z przystojnym Latynosem. Ktoś wysyła mu tajemnicze kasety wideo, żona zostaje zamordowana, a mężczyzna oskarżony o zabójstwo. I tu zaczyna się inna historia - saksofonista zmienia się w mechanika samochodowego, a żona pojawia się w wersji blond jako dziewczyna mafioza. W finale bohater podchodzi pod drzwi swojego dawnego domu i mówi do domofonu: Dick Laurent nie żyje. Jeszcze zanim cala intryga na dobre się rozpoczęła, usłyszał przez domofon te same słowa wypowiedziane jego własnym głosem. Fabuła ma logiczne wyjaśnienie: podobnie jak w "Głowie do wycierania" widzimy tu subiektywny świat postaci i podobnie jak w "Miasteczku Twin Peaks" bohater popada w szaleństwo. Reżyser przyznaje, że zafascynował go proces O.J. Simpsona, a dokładnie: pytanie, w jaki sposób człowiek, który zabił swoją żonę, może potem spokojnie grać w golfa, co uruchamia proces wyparcia i ucieczki przed faktami. Ci, którzy nie lubią Lyncha, zapytają, czy nie można było wyrazić tej myśli jaśniej i prościej, bez obrazów płonącej stodoły. Fani reżysera powiedzą, że poszarpana struktura filmu jest odbiciem chaotyczności świata i ludzkiego wnętrza. Jeśli reżyser faktycznie uczynił tę chaotyczność tematem swojego filmu, to sprowadził ją do poziomu zbytniej dosłowności, a przez to nieco zwulgaryzował. "Zagubiona autostrada" zyskała jednak status filmu kultowego, świetnie trafiła w potrzeby publiczność z generacji X - nie tylko za sprawą zawikłanej konstrukcji, ale też dzięki soundtrackowi.

Po tym filmie Lynch nie był już chyba w stanie zaskoczyć widza niczym niespodziewanym. Poza pogodną, spokojną, opartą na faktach opowieścią z linearną narracją. I faktycznie taką zrealizował. Dlaczego? Bo - jak twierdzi - taki był duch czasu.
Siedemdziesięcioletni Alvin Straight (czyli Prosty, stąd tytuł filmu z 1990 roku - "Prosta historia" ) przemierza małym ciągnikiem do koszenia trawy 500 kilometrów amerykańskiej prowincji (to nie wymysł reżysera, prawdziwy Straight miał za słaby wzrok, aby kierować samochodem i chodził wspierając się na dwóch laskach, co utrudniłoby mu podroż autobusem albo pociągiem), aby po latach pogodzić się z bratem. Nie przytrafia mu się nic niesamowitego, wręcz przeciwnie - spotyka na swojej drodze uczciwych i skłonnych do pomocy ludzi. Narracja utrzymana jest w niespiesznym tempie życia starszego człowieka. Niespodziewanie pojawiają się ujęcia znane z poprzednich filmów Lyncha - żółte pasy na czarnej drodze i tajemnicza stodoła z "Zagubionej Autostrady", czy eksponowany w scenie zawału w "Blue Velvet" zraszacz do trawy - tym razem jednak nie zapowiadają one niczego tajemniczego, zostają umieszczone w przyjaznym, przepełnionym spokojem otoczeniu. Ot, taki żarcik (całkiem zresztą udany).

Prostota okazała się jednak tylko epizodem. Lynch powraca do współpracy z telewizją ABC. Po nakręceniu części nowego serialu, stacja wycofuje się z projektu. Na podstawie zrealizowanych już materiałów reżyser w 2001 roku robi kolejny film kinowy - "Mullholand Drive" . Mamy tu zagadkę, skrajnie subiektywną narrację, bohaterkę o niesprecyzowanej tożsamości, wyolbrzymione detale, nierealistyczną ścieżkę dźwiękową, narracyjny labirynt i ogromne pole do popisu dla kinomanów, czyli cytaty, pastisze i nawiązania do innych filmów. W gruncie rzeczy jest to jednak prosta opowieść o dziewczynie usiłującej zrobić karierę w siedlisku zła i demoralizacji, czyli w Hollywood. A Lynch jak zwykle odmawia komentowania fabuły (robi to nie tylko w wywiadach - na DVD jego filmy ukazują się bez autorskiego komentarza, reżyser zabrania dzielenia ich na rozdziały), każąc widzowi uruchomić intuicję.
Po "Mullholland Drive" Lynch ogłosił, że wycofuje się z kina, swoje filmy będzie rozpowszechniał tylko w sieci, na prywatnej, płatnej stronie internetowej. Pojawiają się tam systematycznie krótkie metraże (m.in. serie "Rabbits" i "Dumbland", ale także zapis prowadzonej przez reżysera sesji promującej medytację transcendentalną), w końcu jeden z krótkich eksperymentów z kamerą Sony PD 150 rozrasta się kręcony w Łodzi i USA film kinowy. Czym - oprócz braku w czołówce nazwiska swojego ulubionego kompozytora Angelo Badalamentiego - zaskoczy tym razem Lynch? Widzowie muszą zdać się na intuicję. Jak na razie pewne jest tylko tyle, że reżyser promował swój obraz w Los Angeles, przechadzając się po ulicach z krową i bannerem Bez sera nie byłoby "INLAND EMPIRE" , bo - jak mówi - wszyscy kochają krowy. Zwierzę zaistniało w masowej świadomości i gra w reklamach. Lynchowi to raczej nie grozi.

AGNIESZKA DĘBOGÓRSKA
STOPKLATKA