Tetro - nowy film Francisa Forda Coppoli

obsada: Vincent Gallo, Maribel Verdu, Alden Ehrenreich
reżyseria: Francis Ford Coppola,
scenariusz: Francis Ford Coppola,
zdjęcia: Mihai Malaimare Jr.,
muzyka: Osvaldo Golijov
dramat, Hiszpania, Włochy, USA, Argentyna, 2009, 127 min
KINO MILLENNIUM (mała sala): 6 XII 2010, g. 20.00
OD REŻYSERA
Od małego chciałem pisać. Na początku myślałem, że zostanę dramaturgiem, a w wieku 17 lat zdobyłem stypendium dramaturgiczne i zacząłem studiować teatr. W tak młodym wieku ludzie mają jednak zwykle większe skłonności do krytycyzmu niż kreatywności, wobec czego uznałem
– zrozpaczony – że brak mi talentu. Zamiast tego zostałem „technicznym”, a pewnego razu, gdy mocowałem ze swoją ekipą światła, zobaczyłem na scenie reżysera pracującego z aktorami i pomyślałem sobie: „też mógłbym to robić”. Zmiana specjalizacji zakończyła się sukcesem i ani się obejrzałem, a byłem najbardziej rozchwytywanym reżyserem w Hofstrze. Ale ten sukces nie złagodził bólu niespełnienia na polu dramatopisarstwa. Gdy zobaczyłem niemy film Siergieja Eisensteina pt. „Październik”, zmieniłem kierunek, złożyłem papiery do szkoły filmowej przy UCLA i zacząłem studiować film.
Okazało się, że po latach prób pisania opowiadań, sztuk teatralnych i scenariuszy mój trud w końcu zaczął procentować, bo robiłem się w tym coraz lepszy. Po trochu. To dało mi przewagę nad większością pozostałych studentów – podobnie jak moje doświadczenie teatralne. Wreszcie, gdy miałem 22 lata, mój scenariusz Pilma, Pilma zdobył nagrodę, a ja zacząłem postrzegać się jako pisarza i wiedziałem już, w jakim kierunku chcę rozwijać swoją karierę.

Dobijając trzydziestki pracowałem nad scenariuszami pokroju Ludzie z deszczu i Rozmowa, opartymi częściowo na moich doświadczeniach lub zaobserwowanych sytuacjach i myślałem, że zostanę reżyserem i scenarzystą w jednej osobie, na wzór wielkich twórców kina. Gdy w 1960 roku pojawiło się Słodkie życie Felliniego, a następnie nieco bardziej tajemnicze dzieła Antonioniego, zyskałem pewność, że chcę podążyć ich śladem i filmować swoje własne scenariusze. Tak wyobrażałem sobie swoje życie: będę pisał różne historie, a potem je filmował. Przede wszystkim chciałem nakręcić dramat w nurcie filmów, które podobały mi się w młodości – coś emocjonalnego i osobistego pokroju "Na nabrzeżach" Elii Kazana, czy którejkolwiek ze sztuk Tennessee Williamsa. Wszystko to zmienił "Ojciec chrzestny" – znienacka osiągnąłem wielki sukces i co prawda pisałem scenariusze oraz reżyserowałem (i produkowałem) filmy, ale nie robiłem tego, o co mi naprawdę chodziło – nie pisałem „oryginalnych” historii.

Nie wiem, czy zmieniłem się ja czy „przemysł filmowy”, ale z wiekiem zacząłem kwestionować zasadność kontynuowania swojej kariery i przez wiele lat nie nakręciłem żadnego filmu. Oczywiście zdawałem sobie sprawę, że filmy muszą dostarczać rozrywki, podobnie jak sztuki teatralne, ale odrzucała mnie „jednolitość” filmów, brak wyzwań i zalew przeróbek, sequeli i adaptacji starych filmów, komiksów, a nawet seriali telewizyjnych. Podobnie było w przemyśle wydawniczym – miałem wrażenie, że nie ukazują się już nowe powieści, lecz tylko nowe „bestsellery”. Świat się zmienił, a ja nie potrafiłem się w nim odnaleźć. Nie miałem też pojęcia, jak miałbym sfinansować i dystrybuować filmy, które chciałem nakręcić, nawet jeśli udałoby mi się zebrać wolę do tego, by pisać dalej. W końcu postanowiłem, że zacznę od Młodości stulatka – filmu dość osobistego, lecz opartego na istniejącej noweli. Wiedziałem, że to doświadczenie przygotuje mnie do napisania oryginalnej historii i wyprodukowania filmu w tym samym stylu i o podobnym budżecie.

Miałem już zalążek pomysłu, który ostatecznie przerodził się w "Tetro". Były to zaledwie dwie kartki notatek spisanych dawno temu. Film miał opowiadać o młodym chłopaku szukającym swojego starszego brata, który gwałtownie zerwał kontakt z rodziną zarzekając się, że nie chce mieć z nią nic wspólnego. Chciałem osadzić go w obcym mieście. Wybrałem Buenos Aires, bo uznałem, że miło będzie mi się tam pracowało - lubię tamtejszą muzykę, jedzenie i kulturę. Mając podstawy fabuły i miejsce akcji zacząłem, już podczas montowania Młodości stulatka, pisać scenariusz. Gdy skończyliśmy, byłem gotów zacząć pracę nad nowym filmem.

Zdjęcia zaczęliśmy 28 marca i kręciliśmy przez trzynaście tygodni wykorzystując przeważnie argentyńską obsadę i ekipę filmową. Mieliśmy dwóch amerykańskich aktorów, Vincenta Gallo i Aldena Ehrenreicha, dwie wspaniałe hiszpańskie aktorki, Maribel Verdú i Carmen Maurę, włoszkę Francescę De Sapio i znanego austriackiego aktora Klausa Marię Brandauera. Pozostała, rozbudowana obsada składała się z Argentyńczyków.

Miałem duży komfort pracy, bo - jak obecnie wielu ludzi na świecie - większość ekipy znała angielski, a pozostali mówili po włosku lub hiszpańsku. Język kina i teatru jest uniwersalny – czy pracujesz w chińskim, czy włoskim przemyśle filmowym, wszędzie obowiązuje pewien żargon, który bierze górę nad mową ojczystą. Pierwotnie większość argentyńskich aktorów miała niewielkie role, ale tak bardzo mi się spodobali, że z czasem je rozbudowałem.

Oryginalne scenariusze zwykle oparte są na motywach zaczerpniętych z życia autora. Każdy filmowiec w toku kręcenia takiego filmu zaczyna lepiej rozumieć zawarte w nim problemy – nawet jeśli nie da mu on wszystkich odpowiedzi. Centralnym elementem Tetro jest rywalizacja pomiędzy mężczyznami w artystycznej rodzinie – ojcem, braćmi, wujami i siostrzeńcami, którzy wszyscy próbują na swój sposób dać wyraz swoim osobowościom i talentom. Fakt, że ta rywalizacja ma miejsce pomiędzy członkami jednej rodziny – tzn. między ludźmi, którzy się kochają – dodaje całej sytuacji złożoności i dramatyzmu.

Choć fabuła Tetro ma niewiele wspólnego z historią mojego życia, to każda pojawiająca się w niej postać coś ze mnie zaczerpnęła. Napisałem całkowicie fikcyjną historię, lecz zawarłem w niej wspomnienia z własnego życia rodzinnego. Filmy i sztuki, które podziwiałem jako student teatru i początkujący dramaturg miały na mnie ogromny wpływ. Podobnie jak w Słodkim ptaku młodości czy Kotce na gorącym, blaszanym dachu Tennessee Williamsa, a nawet w Pożądaniu w cieniu wiązów Eugene’a O’Neilla, ojciec z Tetro jest w pewnym sensie ojcem „biblijnym” – okrutnym i dominującym, który w ostatecznym rozrachunku musi zostać unicestwiony, by jego synowie przeżyli. Rywalizacja z najsilniejszymi mężczyznami w rodzinie towarzyszy nam od zarania dziejów – występuje nawet w świecie zwierząt. Mój ojciec był inny: łagodny i inspirujący, ale jako że był zarazem genialny i nieco próżny, niewiele dzieliło go od przeistoczenia się w potwora.

Od samego początku wiedziałem, że będzie to film czarnobiały. W miarę, jak fabuła nabierała kształtu postanowiłem, że retrospekcje sfilmuję w kolorze. Podjąłem taką decyzję, bo współczesne kino coraz rzadziej korzysta z czerni i bieli, a zawsze uważałem, że jest w takich obrazach coś wyjątkowego – zwłaszcza w oświetleniu. Pamiętam czarno białe filmy Akiry Kurosawy realizowane w Cinemascope, a także dzieła Elii Kazana i Roberta Bressona. Czerń i biel kojarzy mi się z określonym rodzajem poetyckiego dramatu.

Choć można próbować rozumieć ten film w kontekście mojego życia rodzinnego, to motywy zawarte w nim zainteresują chyba każdego, bo podobne rywalizacje mają miejsce w każdej rodzinie. Zawsze wierzyłem, że jeśli już decydujesz się na cały trud związany ze stworzeniem filmu, to efekt końcowy powinien w jakimś zakresie ukazywać twoje myśli i emocje – wszak to one stanowią o twojej tożsamości.
Francis Ford Coppola
WIZUALNY STYL FILMU

"Rzadko mam okazję kręcić czarnobiałe filmy,” twierdzi Coppola. „Wymagają zupełnie innej filozofii oświetleniowej, bo nie możesz oddzielić kolorem poszczególnych warstw kadru. Pracowałem już z Mihaiem Malaimare przy filmie kolorowym i uznałem, że będzie to dla nas ciekawe wyzwanie”.

Coppola nakręcił zaledwie jeden inny czarnobiały film – Rumble Fish (1983). Oparty na powieści Susie Hinton, opowiada historię dwóch braci: Rusty James (Matt Dillon) jest nastolatkiem, cieszącym się na ulicy dużym szacunkiem dzięki legendarnej reputacji jego brata, enigmatycznego i charyzmatycznego „chłopaka na motocyklu” (Mickey Rourke). Rusty James marzy o byciu takim, jak jego brat i powrocie do czasów wszechwładności gangów. Po ujawnieniu rodzinnych tajemnic dotyczących ich matki bracia postanawiają na zawsze zmienić swoje życie. „Podoba mi się fakt, że Rumble Fish jest w pewnym sensie duchowym kuzynem Tetro. Pomyślałem więc, że byłoby idealnie, gdyby oba filmy były czarnobiałe”.

Coppola postanowił oprzeć wizualną stylistykę swego filmu na arcydziełach, które podziwiał na studiach. „Często oglądamy wspólnie z Mihaiem piękne filmy, analizujemy styl "Nocy" (1961) Michelangelo Antonioniego, "Baby Doll" (1956) i "Na nabrzeżach" (1954) Elii Kazana. Wyznaczając je sobie za punkty odniesienia, zdecydowaliśmy się na bardzo wyrazistą, kontrastową estetykę”.

Elia Kazan przeszedł do historii jako jeden z najbardziej wpływowych reżyserów lat 50-tych i 60-tych. Jego pierwsze filmy były mistrzowsko zainscenizowanymi przedstawieniami, czerpiącymi pełnymi garściami z teatralnego doświadczenia Kazana. Poczynając od Paniki na ulicach (1950) i Na nabrzeżach (1954), Kazan obrał nową stylistykę, opartą na realizmie i charakteryzującą się drobiazgowo zaaranżowanymi kompozycjami, oraz wykorzystaniem proporcji, kątów, oraz światłocienia.

Podobnie jak "Rumble Fish", "Tetro" zawiera elementy kolorowe. Retrospekcje sfilmowano w „wypranych barwach podobnych do tych spotykanych w domowych nagraniach wideo”, wyjaśniał Coppola. „Dochodzi do tego fakt, że filmowaliśmy kamerą szerokokątną. Kurosawa też wykorzystywał kamery szerokokątne oraz czerń i biel. Wszyscy wielcy, twórczy filmowcy uwielbiali czerń i biel. Ponadto postanowiliśmy z Mihaiem pociągnąć dalej pomysł kamery niemalże nieruchomej, z którym eksperymentowaliśmy w "Młodości stulatka". Przez dziewięćdziesiąt procent "Tetro" kamera stoi w miejscu. Wydaje mi się, że połączenie szerokiego ekranu i czarnobiałego obrazu o silnym kontraście, przetykanego eksplozjami koloru, daje temu filmowi dodatkowego kopa”.

FRANCIS FORD COPPOLA

reżyser, producent, scenarzysta
Po wielu latach kolorowego, burzliwego życia pełnego wzlotów i upadków, Francis Coppola zatacza pełen krąg i powraca do aspiracji z młodzieńczych lat: samodzielnego pisania i reżyserowania filmów.
Coppola jest jednym z najbardziej uhonorowanych artystów filmowych wszechczasów, lecz doświadczył także druzgocących porażek. Ma na koncie
Oscary, Złote Globy, kanneńskie Palmy i trofea gildii scenarzystów i reżyserów, lecz zna też smak niezrealizowanych marzeń. W 1983 roku zrezygnował z Zoetrope Studios, swej hollywoodzkiej przystani, która miała wprowadzić amerykański przemysł filmowy w tętniący technologią XXI wiek. Wynikłe z tego kłopoty finansowe zmusiły go do wielu lat „pracy na zlecenie” – którym to pogardliwym terminem określano wysługiwanie się innym filmowcom. Dla tego dumnego, niezależnego twórcy równało się to reżyserowaniu na zlecenie korporacji filmów, do których nie miał żadnych praw. Wybierał projekty, które łechtały jego wyobraźnię, jednocześnie spłacając długi i szukając alternatywnych źródeł utrzymania, by zapewnić sobie i swojej rodzinie trwałe bezpieczeństwo finansowe.

Uporawszy się z tymi problemami, na przełomie wieków Coppola ponownie dokonał nieortodoksyjnego wyboru: postanowił odzyskać swobodę artystyczną powracając do etosu z pierwszych lat kariery. Zaczął tworzyć filmy o skromnym budżecie, z oddanymi mu aktorami i ekipą filmową. Pierwszym z tych projektów była "Młodość stulatka".

Coppola urodził się 7 kwietnia 1939 roku w Detroit. Jest potomkiem uzdolnionych muzycznie południowych Włochów, którzy wyemigrowali do Nowego Jorku na początku XX wieku. Jego dziadek ze strony matki, Francesco Pennino, pisał piosenki, zaś jego ojciec, Carmine, był pierwszym flecistą Symfonii NBC pod batutą Toscaniniego oraz nagrodzonym Oscarem kompozytorem. Sam Francis gra na tubie i kontrabasie, i możliwe, że podążyłby śladami rodziny, gdyby nie to, że w wieku 9 lat zachorował na polio, które przykuło go na ponad rok do łóżka. Podczas rekonwalescencji zainteresował się komiksami, pacynkarstwem i brzuchomówstwem, po powrocie do zdrowia zaczął zaś kręcić filmy kamerą 8mm. Wytracił trochę impet w okresie nastoletnim, kiedy to jego rodzina nieustannie przenosiła się z miejsca na miejsce ze względu na charakter pracy jego ojca. Znalazł jednak pokrewne dusze w liceum Great Neck, a następnie na Hofstra University, gdzie otrzymał za swój wkład w uniwersytecki teatr najwyższą nagrodę uczelni – Beckerman Award. Po ukończeniu tej szkoły z tytułem licencjata teatru, zapisał się do UCLA na studia dyplomowe z dziedziny filmu.
Dzięki bezbłędnemu instynktowi poszedł terminować w New World Pictures Rogera Cormana. Pracował w rozmaitym charakterze przy niskobudżetowych filmach niszowych, aż wreszcie Corman pozwolił mu wyreżyserować film na podstawie własnego scenariusza – Obłęd. To w tym okresie poznał Eleanor Neill, z którą później się ożenił.

W 1962 roku studencka etiuda Coppoli pt. "Plima Plima" zdobyła nagrodę Samuela Goldwyna. Od tego momentu jego kariera ruszyła z kopyta. Nakręcono jego adaptacje "W zwierciadle złotego oka", "Przeznaczone do likwidacji" oraz "Czy Paryż płonie?", co uczyniło go wziętym scenarzystą. Napisał też scenariusz filmu o George’u Pattonie oparty w dużej mierze na książce Patton: Ordeal and Triumph Ladislasa Farago. W 1970 roku Patton zdobył 7 Oscarów, w tym statuetki dla najlepszego filmu, aktora i za najlepszy scenariusz adaptowany – wspólny dla Coppoli i Edmunda H. Northa.

Jego drugi film, "Jesteś już mężczyzną" (1966) był zarazem jego pracą dyplomową i pierwszym z jego dzieł zaprezentowanym na festiwalu filmowy w Cannes, na którym w późniejszym okresie zdobył dwukrotnie Złotą Palmę (Rozmowa, 1972; Czas apokalipsy, 1979) Wyreżyserował Freda Astaire’a i Petulę Clark w Tęczy Finiana na podstawie broadwayowskiego musicalu, a następnie nakręcił film według własnego scenariusza pt. Ludzie z deszczu. Pod koniec lat 60-tych podjął dwie istotne decyzje. Po pierwsze przeprowadził rodzinę do San Francisco, gdzie założył z Georgem Lucasem niezależną firmę producencką, American Zoetrope. To pod jej egidą wyprodukowano pierwsze dwa filmy Lucasa, THX 1138 (1971) i Amerykańskie graffiti (1973). Firma wymagała jednak dużo nakładów, więc w 1970 roku Coppola dał się przekonać do nakręcenia filmu gangsterskiego na podstawie bestsellera Mario Puzzo pt. Ojciec chrzestny. Jego batalie ze studiem Paramount przeszły do legendy. Premiera Ojca chrzestnego wywołała istną burzę i całkowicie zmieniła ścieżki kariery Coppoli. Kolejna część cyklu, Ojciec chrzestny II, również odniosła wielki sukces i według niektórych zapoczątkowała w Hollywood trend kręcenia sequeli, dowodząc że mogą stać na wysokim poziomie artystycznym i być niesamowicie dochodowe. Ojciec chrzestny III (1990), nakręcony niemal 20 lat później, kontynuował tę tradycję.

Pomiędzy dwoma gangsterskimi eposami, Coppola nakręcił na podstawie swojego własnego scenariusza Rozmowę (1974). To niecodzienny quasi-thriller traktujący o podsłuchach i odpowiedzialności, który do dziś pozostaje jednym z jego najbardziej podziwianych i wpływowych filmów.

W 1976 roku Coppola nakręcił Czas apokalipsy, finansując go z własnej kieszeni. Niemal wszystko poszło nie tak: grający główną rolę Martin Sheen dostał ataku serca; grający u jego boku Marlon Brando stawił się na planie filmowym z ogromną nadwagą; scenografię zniszczył tajfun. Zdjęcia przerwano, po czym wznowiono, zaś budżet rozrósł się do astronomicznych rozmiarów, co opóźniło premierę filmu aż do 1979 roku. Ze stylistycznego punktu widzenia Czas apokalipsy był tak niecodzienny, szczególnie jak na film wojenny, że podzielił krytyków. Dobrze poradził sobie jednak w kinach, a z biegiem czasu odniósł ogromny sukces. Obecnie zajmuje wyjątkowe miejsce w annałach amerykańskiego filmu i zainspirował dwa pokolenia reżyserów z całego świata. Gdy w 2002 roku Coppola udostępnił pod tytułem Czas apokalipsy (Redux) nową wersję filmu uzupełnioną o wycięte sceny, krytycy nie posiadali się z zachwytu.

Lata 80-te przyniosły gwałtowną zmianę w karierze Coppoli. Chcąc mieć więcej niezależności i własny, nowoczesny kompleks filmowy, zakupił Hollywood General Studios na Las Palmas i przemianował je na „Zoetrope Studios”. Niezwłocznie ruszyły prace nad Opowieściami Hammetta Wima Wendersa, a wkrótce potem nad innowacyjnym musicalem Ten od serca. Pęczniejące budżety i publiczne utarczki z dystrybutorami doprowadziły jednak do negatywnego rozgłosu, który szkodliwie odbił się na przyjęciu przez publiczność obu dzieł. Następnie Coppola nakręcił dwa osadzone w Oklahomie filmy młodzieżowe – Wyrzutki i Rumble Fish. Choć Wyrzutki odniosły sukces komercyjny, nie wystarczył on na opłacenie rachunków studia. Kompleks przejęli pożyczkodawcy, zaś Coppola powrócił do północnej Kalifornii.

Druga połowa lat 80-tych była dla niego okresem regeneracji i ponownego rozważenia priorytetów. Coppola znalazł wraz z żoną ukojenie w wychowywaniu syna ich zmarłej córki Gian-Carli. Rozbudował też winiarnie w dolinie Napa i wyreżyserował cztery filmy pełnometrażowe. Wraz z początkiem nowej dekady, ponownie znalazł się w centrum uwagi – Ojciec chrzestny III (1990) zdobył 7 nominacji do Oscara, w tym dla najlepszego reżysera. Dracula (1992) był nominowany w czterech kategoriach i zdobył statuetki za najlepsze kostiumy, montaż
efektów dźwiękowych i charakteryzację. Wyreżyserował też Jacka – film Disney’a z Robinem Williamsem w roli głównej. Bardzo chciał pracować z Williamsem, którego uważa za geniusza. Zaklinacz deszczu z Mattem Damonem w roli głównej przybliżył jego postać nowemu pokoleniu aktorów i przyniósł znaczny zysk.

Wreszcie poczuł, że jest gotów nakręcić swój wymarzony projekt – Megalopolis, na podstawie swojego własnego scenariusza. Była to optymistyczna, wręcz idealistyczna opowieść o stworzeniu współczesnej utopii w samym środku Nowego Jorku, ambitna zarówno w zakresie tematyki jak i rozmachu. Wymagała gwiazdorskiej obsady i finansowania z zewnątrz. Choć scenariusz nie był jeszcze gotowy, Coppola chciał zacząć wstępne zdjęcia i był akurat w tym celu ze swoim kamerzystą na Brooklynie, gdy runęły wieże World Trade Center. „Nagle świat zaczął się sam pożerać”, wspomina. Nowa, dystopijna rzeczywistość wymagała poważnych zmian w scenariuszu Megalopolis. Coppola ze stoickim spokojem zaczął ich dokonywać, lecz nie był do końca zadowolony z nowego kształtu filmu. Zniechęciły go też nowe trendy w przemyśle filmowym, które spychały dramaty na mały ekran. Nie wiedział do końca, co ma dalej począć, aż do 2005 roku, kiedy to przeczytał Młodość stulatka, alegoryczną opowieść o starzejącym się profesorze, który pod wpływem uderzenia przez piorun odzyskuje młodość. Był wniebowzięty. „To mogę nakręcić,” powiedział. I tak też zrobił.

TETRO
KINO MILLENNIUM: 06.12.2010
MAŁA SALA
Czas trwania: 127 minut
Seans o godzinie: 2000
Bilety indywidualne: 10 złotych